Made in Belgium : petit guide de l’exposition

Dans une toute petite pièce, l’écran d’une télévision argentée montre une photo d’une froideur inaccessible. Le téléviseur se trouve par terre et sa lumière, sortant toute fraîche d’une demi-obscurité, est visible du trottoir au moment où la porte d’entrée du n° 7, rue Percée à Yvetot s’ouvre ; l’impression est à hauteur des yeux, puisqu’il vous reste quelques marches à monter. Du côté droit, derrière l’image glaciale, une petite caméra est attachée au sol. Également sur le sol : du papier aluminium froissé, et dans le coin à droite de la porte, des imprimés publicitaires traînent. Un fil d’acier tendu à un mètre de hauteur et de profondeur, indique que ce papier joue un rôle. Voici Paysage (inversé) (2000) de Ronny Heiremans. Le paysage, on le sait, est une invention. À l’origine de cette notion se trouve l’imagination, la transformation en mot ou image d’une partie de la nature qui s’étend devant nous. Le moindre usage du mot “paysage” implique donc une inversion, une conversion de l’ordre commun. Ronny Heiremans inverse cette manœuvre une fois de plus. Dans ce travail il réhabilite le paysage, ce morceau de nature, par voie d’une simple (mais néanmoins imposée) virtualisation. La petite caméra enregistre et transforme (en utilisant son mode “négatif”) cette finesse argentée en mer de glace sublime, en paysage “ajusté” de glaçons et d’icebergs : le genre de paysage qui exprime l’insignifiance humaine. Mais apparaît tout à coup, au milieu de l’image de cette mer de glace, dans ce vide, sur la surface étroite, les pieds et jambes d’un géant immense ; c’est vous-même, en tant que spectateur. La recherche romantique a été inversée : joyeusement le gouffre de la perception s’ouvre devant vous, avant de se refermer gentiment.
En entrant l’espace principal du rez-de-chaussée de la Galerie Duchamp (ancienne minoterie à colonnes en fonte), on percevait déjà les différentes œuvres présentées (je les vois, je soupçonne leur effet, et un large escalier tout au fond indique la présence d’autres au premier étage. Elles rendent mon pas léger, je sens de nouveaux espoirs, les yeux rafraîchis par la terre de glace). Mais avant tout cela, vous tombez sur une table de couleur beige - le clerc parmi les tables -, soutenant une planche carrée. Montant du carré et calé en bas par un petit bout de carton, un bâton légèrement oblique monte entre les poutres du plafond en bois. Il y reste serré. Du moins, il en a l’air. Cependant, le bâton ne monte que jusqu’à trois centimètres du plafond. Le bâton se tient debout : un tour de magie. Cette mise en scène du trompe l’œil n’est, bien qu’invisible, pas camouflée. Dès lors, le trompe l’oeil n’est plus une finalité, mais plutôt une introduction, l’entrée dans ce travail de Freek Wambacq : Construction pour une latte verticale qui touche le plafond, ... presque (2002). L’important, comme l’indique le titre, est le fait de construire. Le plaisir intellectuel de cette installation est incontestable : elle ne se sert que de ressources modestes, de ce qui est constructible dans n’importe quel endroit, pourvu qu’il y ait un plafond. L’effet complémentaire de ce travail devient clair quand vous l’observez de plus loin : il équipe l’espace, tout ce qui s’y passe et ce qu’il y a de visible, d’une unité de mesure. Le bâton escarpé qui monte de la table au plafond étalonne l’espace de la Galerie. À cause de sa tension, la perception brièvement se met à trembler : “regarder” devient assimilé à “mesurer”. Il s’agit de “mesurer”, même au sens figuré, puisque le bâton détermine l’envergure du comportement du spectateur face aux autres œuvres exposées. Cet effet ne se produit point de façon impérative, mais agît plutôt implicitement. Le bâton est un point d’interrogation qui devient un point d’exclamation décidé. Voici une sculpture, nue et sans caractéristique technique. Cependant, il ne s’agit pas d’une intervention où la matière se trouve entièrement dénudée au profit de l’idée, mais plutôt d’une opération où une construction minimale devient sculpture, pourvue d’un “acte de présence” complet.
Plus loin, au delà de l’antichambre et de l’entrée, vous voyez cinq photographies, montées sur aluminium, accrochées au mur. Sur le sol vous détectez une installation qui comprend plusieurs petits panneaux composés entre et autour de deux colonnes en fonte. Les photos ont été prises par Freya Maes, l’installation est de Lucie Renneboog. Entre ces deux œuvres une étrange interaction se produit : les photos ressemblent à des panneaux, et au sein d’un échange visuel entre abstraction et figuration effectué par le spectateur, naît un jeu intéressant d’échelles et de dimensions.
Les photographies sans titre de Freya Maes représentent dans différents formats et de gauche à droite ce qui suit : une femme en uniforme un peu triste avec nœud papillon et plateau rempli de tartelettes ; deux seaux en plastique (un rouge et un bleu) sur le trottoir devant une porte entrouverte d’une modeste maison en brique ; une fille, posant d’un air crâne et gracieux, portant sur sa tête une serviette éponge ; un automate Coca-Cola qui, avec la maison au fond, forme une juxtaposition curieuse ; finalement des jambes d’une femme marchant, vues de derrière et raides de sveltesse. Il s’agit ici de photographies instantanées où l’extraordinaire est relégué au sein du commun. Elles nous montrent bien le plaisir d’observer autour de soi, le regard errant et philosophique, à la recherche de résidus d’un certain contexte ; le plaisir également de savoir les cadrer le mieux possible dans ce même contexte. Ces résidus ne se laissent pas facilement définir de façon univoque, mais il s’agit ici d’éléments de nature différente qui, par leur “input” surréel, augmentent la valeur, la réalité, ou nos capacités empathiques envers cette réalité. Ce qui y contribue également, c’est l’apparente aisance avec laquelle Freya Maes produit ces photographies. À droite les jambes de la femme marchant en jupette moulante qui semblent avoir l’intention de disparaître au coin de la rue, évoquent le cliché d’une beauté idéale, d’une sveltesse taillée sur mesure. Elles y vont d’un pas gaillard. Son poignet gauche porte une immense montre, la main en dessous est tendue contre nature. De son sac à main qui pend de son épaule droite, sort un dépliant ou emballage qui montre l’image d’une femme, taille et genoux retenus par des rubans étroits, les accessoires du dit idéal. La perfection est hilare.
L’installation de Lucie Renneboog est composée de plusieurs petits panneaux couchés par terre ou debouts, qui sont couverts de différents motifs, couleurs et revêtements de mur et de sol. Il en résulte un labyrinthe qui porte comme titre quasi-filmique : What Happened to the Day When You Tried to Hide Away Your Horror for Me (2001). Ce qui de distance vous semble un collage tridimensionnel ou un patchwork devient, vu de plus près et du dedans, un plateau de film, le locus pour un interminable “hide & seek”, une poursuite psychopathique, un jeu électronique à plusieurs niveaux, une “dollhouse” dans laquelle se retrace sinistrement le résultat des mouvements d’une caméra. C’est comme si on considérait une maquette : tout selon nos capacités empathiques envers l’histoire suggérée, cette installation se laisse observer sur différentes échelles. Observée du premier étage de la galerie, à travers un vide rectangulaire au milieu du sol, elle vous offre même la perspective qu’à vol d’oiseau. Cette perspective est intéressante, non seulement à cause du changement de vision de la composition, mais également parce que l’échelle de l’ensemble ne se laisse plus si facilement évaluer à cause de la disparition du contexte et des points de repère (un peu comme la terre vue d’un avion). De ce fait et à cause des différentes perpectives possibles, la “maquette” augmente son niveau d’abstraction : les caractéristiques formelles du labyrinthe se manifestent. À partir d’ici on commence à considérer (l’analyse d’) un système. Sa nature anguleuse nous dirige vers une pensée artificielle (comme par exemple un système trial/error, un système mnémotechnique ou urbain) plutôt que vers une entité biologique ou physiologique. De nouvelles possibilités narratives s’y peuvent attacher.
L’une des manières de voir le travail de Lucie Renneboog est de laisser glisser panoramiquement votre regard à travers la galerie. En effectuant cette manœuvre en diagonal, partant du côté droit du mur et continuant vers le fond de la galerie, vous détecterez dans le prolongement de l’installation, un système d’une toute différente nature : disons une autre ville dans un autre pays. Les formes sphériques orange vif de Francis Denys qui s’illuminent dans le coin de la salle, sous les larges marches en bois de l’escalier qui mène en haut, et reflètent une lumière rosâtre compatissante dans une partie de la galerie. Cette œuvre s’appelle O,o (2002). Ici la nature de cette installation (interprétée comme représentation d’un système) est par contre bien physiologique (un attroupement de globules sanguins) ou peut-être même végétale, là sous le soleil d’automne (une vieille lampe). Le matériel et la technique employés, des bottes de paille retenues par du scotch, sont tout aussi rudimentaires que ceux de Renneboog ou Wambacq. Pas de matériel ou modelage hi-tech, mais du self-made développé organiquement avec les moyens disponibles. O,o est non seulement une composition ou système représentatif, mais aussi littéralement un système physique. Le titre en tant que nom d’un design odieux l’indique déjà. Au fond l’installation est une sorte de salon dans lequel le visiteur de l’exposition se repose un peu sur une des sphères, entre en dialogue avec un cospectateur, ou feuillette le petit catalogue ON/AF sur un travail antérieur de Francis Denys. On en trouve un tas au fond de la table cubique en plexi qui, accompagnée d’une lampe et d’un plaid crocheté plié (pour se réchauffer les genoux), complète l’aspect “accepté” de l’installation. Finalement un lapin se cache quelque part parmi les poufs sphériques, lui aussi orange.
Ce siège qui vous permet de songer un peu ou de réfléchir (ou comme Andy, de vous assoupir), vous offre, à travers une double porte vitrée, une vue extérieure sur une cour intérieure et sur des balcons d’appartement, des places de stationnement, des murs en crépi couleur pastel, des voûtes murées, des plantes, une grille. Un amalgame (retenu avec acharnement) accidentel de styles et de choses, près duquel on devine un doute ou une absence de négociation continuelle entre style et chose.
Lieve D’hondt explicitement attire l’attention sur cette spatialisation particulière, en collant plusieurs petits ronds jaunes sur la fenêtre et en marquant l’embrasure de la porte au sol, utilisant du scotch jaune. Sur d’autres endroits également et sur tous les niveaux de la galerie elle est intervenue de façon comparable. Des bouts de scotch jaune marquent les différents passages. Elle rend visible le résultat d’une mesure précise de la galerie et lui attribue le nom de fichier Yvetot (2002). Ces interventions minimales ressemblent à des indications dans des endroits publiques qui signalent la présence ‘d’équipements d’utilité publique’ ou d’un ou autre danger latent (marche ! , pierre détachée !). Le visiteur irréfléchi est tenté de les interpréter ainsi et de ne plus vraiment les prendre en considération. Voilà exactement ce que Lieve D’hondt veut éveiller : cette influence latente qu’ont les signes et lignes sur la conscience perceptive du ‘passant’. Involontairement ils accompagnent vos pas et votre présence dans l’espace et les accordent aux perceptions et mesures spatiales de Lieve D’hondt. Ici se répète, comme dans le travail de Wambacq, l’effet calibrant. Mais là où cet effet chez Wambacq pourrait être appelé monolithique (référant à la tension du bâton fragile), ici il serait plutôt imperceptible. C’est la raison pour laquelle le visiteur peut prendre connaissance de la recherche antérieure aux interventions en consultant un dossier documentaire contenant des schémas, des chiffres, des mots et du matériel visuel. On y retrouve comment l’artiste a examiné et balayé les différents espaces et on peut y vérifier combien on en a assimilé. Dans l’art de l’installation l’espace autour de l’œuvre et sa définition in situ deviennent de plus en plus importants et seront de plus en plus point de départ. Lieve D’hondt considère le site lui-même comme thème du travail artistique.
Après avoir monté l’escalier vous vous trouvez au premier étage de la galerie Duchamp où se déploie un espace aussi grand que celui du rez-de-chaussée. L’espace autour du jour d’escalier est blanc, comme l’est d’ailleurs le sol. Tenez, voilà que vous accueillent Mr. & Mrs. (Cygnus-Swamp) (2002) de Heidi Voet. Un étang en forme de ballon, modelé d’un tas de petites pierres bleu clair, risque de se jeter en bas par dessous la balustrade. En haut de l’escalier vous trouverez un paquet de feuilles de papier montrant le mode d’emploi pour un cygne en papier plié. Même si cette mare en pierre vous incite à prendre cette mission au sérieux et à peupler le petit marais de cygnes éteints, il s’agit ici au contraire d’une préconstruction de ‘notions-chose’, les possibilités plastiques des schémas psychiques ‘cygne’ et ‘marais’. A côté et en face du marais bleu (qu’il faut franchir en sautant par dessus ou en glissant prudemment le long du mur afin d’éviter de lancer des pierres partout) les éléments triangulaires (en panneau de fibres), qui rappellent les phases de fabrication d’un cygne en papier plié, sont entassés : un tas blanc (un seul cygne) et un tas noir (plusieurs cygnes). Les fragments triangulaires blancs créent un tas quelconque, les noirs par contre sont placés en quadrant selon le genre de triangle. Le titre poétique, l’image dy cygne (si plié qu’il soit), le ‘bleu marais’, donnent cette œuvre abstraite une force particulièrement sensuelle. Cette œuvre (dans toute sa capacité plastique), se situant entre l’abstraction et la suggestion, déploie un éventail de possibilités conceptuelles qui exercent un effet libérateur sur le spectateur. Car ce n’est point en premier lieu l’histoire de ce monsieur ou de cette dame qui nous occupe, mais plutôt les conditions de leur “mariage”, l’encyclopédie des myriades de possibilités qui instruisent notre regard ou augmentent notre plaisir visuel.
Un ‘marriage’ de toute autre nature et nombre se retrouve en deux larges épreuves soigneusement montées à la droite du mur à l’autre rive du marais.
Les grandes épreuves (une carrée et une rectangulaire) consistent en une structure dont, vue de distance, la définition vous montre des mouvements giratoires. De plus près, vous découvrez que cette abstraction op art est composée d’un enchaînement de figurines logotypiques. En infiniment modifiant ses propres positions et ses relations réciproques, ces créatures assemblées de petits carrés noirs créent une dynamique dans la définition de l’image. Chaque figurine peut prendre 4097 positions différentes. Combinées en couple, ce chiffre est mis au carré. Ces Hansup Studies (2002) de Hans Verhaegen non seulement forment des plans pour de futures applications, mais en même temps des illustrations du défi que représente l’examen des forces génératrices des logiciels. Malgré le fait qu’il connaisse le résultat infaillible et qu’il ne doive pas se méfier d’une infinité (il s’agit plutôt d’un arondissement parfait), Hans Verhaegen va tout de même à la recherche du quotient de l’alignement de 16.777.216 couples. Il y découvre non seulement un plaisir purement quantitatif (disons une économie), mais également une curiosité envers l’effet visuel du résultat. La création et l’usage de réseaux d’information rendent les formes et les contenus de plus en plus échangeables. Ces ‘shifts’ servent à générer une signification (qui après tout existe). C’est avec cette autre manière de communiquer, de distribuer et d’absorber de l’information que nous nous familiarisons. En introduisant l’ultime test, Hans Verhaegen vérifie la qualité de nos yeux.
Ainsi entraînés, nous nous dirigeons avec un quart de tour vers ce qui forme le paroi du fond de l’espace. A la gauche du mur se trouve un escalier étroit qui mène à un grenier où la Galerie Duchamp conserve les pièces de sa collection permanente. Mais nous la laissons de côté à cette occasion-ci.
Cependant il vous est loisible de lui rendre visite ; à vos risques et périls bien entendu.
À la paroi, un dessin est accroché. En quelques traits nous voyons une figure allongeant le cou. Tout au long du mur vous trouverez étalées quelques formes géométriques, les figures de polyèdres. Puis une construction en MDF qui contient d’autres dessins à consulter librement. Cette configuration de Koen De Decker est complétée d’un polyèdre (un peu plus grand) placé au premier plan, et orné de mirroirs qui reflètent l’œil d’un buste classique en bronze d’une femme. Cette image fait naître l’association à la fameuse taille-douce ‘Melencoliah’ de Dürer, qui est le portrait d’une femme pensant à deux ailes, entourée de toute une série d’objets qui servent de symboles alchimiques parmi lesquels se trouve un octogone en pierre prominant. Dans la dite œuvre de Koen De Decker cette (auto)réflection mélancolique vaporisante se de plusieurs façons. L’installation, contenant donc plusieurs œuvres, s’appelle Temporary Forever (2002). Ce “temporaire perpétuel” en premier lieu désigne un ‘jamais définitif’ et se réfère à des méchanismes et des motivations de l’activité artistique, l’enchaînement continuel de pensées et de considérations. Les polyèdres, depuis la renaissance symbole par excellence de l’étude et de l’analyse, sont composés de points, de lignes et de réflections : les facettes se reflètent les unes dans les autres. Les polyèdres de Koen De Decker sont faits de différents matériaux (lampes, tuyaux en cuivre,...) : il s’agit ici de l’intervention d’un certain matériel par rapport au polyèdre. Cette réflection immédiate de la pensée plastique se manifeste également en ses dessins linéaires expressifs dans lesquels l’émotion sans détour résulte en la figure.
Finalement, au dernier mur de l’étage supérieur, en face des royaumes uni-et pluriformes de Verhaegen et De Decker, se trouvent deux grandes photos (enveloppées de plexi) de Geert Goiris. Elles nous montrent des paysages nordiques (ainsi nous terminons l’exposition là où nous l’avons commencée). Dans toutes les deux une brèche, un pli se dessine. Dans le cas de Approaching Water (2002), c’est une crète à travers laquelle se jette de l’eau de fonte (ici se passe en effet ce qui un peu plus loin, dans l’étang de Voet, manque de s’effectuer). Au pied de la crète se trouvent, tout à fait fantastique, quelques habitations. La relation entre phénomène naturel et culturel est ici tendue à l’extrême. On se demande d’abord si cette nature est réelle, ensuite si la vie y est imaginable. La photo est d’une lumière si pure, littéralement débarassée d’impureté, qu’elle acquiert les caractéristiques du virtuel et laisse ouverte la possibilité (comme dans une brèche ou un pli) d’une ambiance, d’une aventure et finalement d’une histoire. Un jeu comparable, et peut-être encore plus manifeste en son apparence, se joue dans la deuxième photo Polar Circle (2002). Ici la brèche ou le pli dans le paysage farouche sont représentés par un aspect culturel : une construction en forme de galerie s’étend au milieu de l’image. En fixant le pendant visuel et physiquement présent d’une construction idéele ou d’une convention (le cercle polaire), le photographe arrive à unir un composant réel, virtuel et abstrait. De retour en bas et avant de partir, vous pouvez visiter le petit sous-sol de la galerie. Vous y trouverez de l’information sur la Galerie Netwerk, responsable de l’exposition ci-dépeinte. Quand après, vous sortez de la Galerie Duchamp et si vous montez vers la droite, vous atteignez la place des Belges.

Frank Snyders

Staal / Made in Belgium
Exposition Galerie Duchamp, Yvetot, (France). Sélection Netwerk Galerij
18/10/02 > 04/12/02